Buñuel y Remedios Varo

Raquel Tibol

Dos excepcionales entrevistas de Raquel Tibol a referentes internacionales del surrealismo que tuvo lugar en México: Remedios Varo y Luis Buñuel. La autora, una de las más importantes periodistas culturales que ha dado el país, da cátedra en estos textos sobre el arte de la conversación.

Hace 61 años Raquel Tibol realizó una entrevista a Luis Buñuel como uno de sus primeros trabajos en nuestro país, publicada el 29 de noviembre de 1953 en México en la Cultura, suplemento del periódico Novedades. De acuerdo con el anecdotario, para hacerla lo abordó en los estudios cinematográficos donde filmaba La ilusión viaja en tranvía, y la conversación, -“cálida y sincera”, se lee- tuvo lugar en la que fue la casa del cineasta en México. En definitiva, este libro recoge dos de las voces más claramente identificadas como parte del surrealismo, corriente artística de la Benjamin Péret dijo: “En nuestro tiempo se necesita un lenguaje nuevo y una manera de ver e interpretar al hombre y al mundo muy diferente de la que está en uso. ¿Cómo se podría dar una imagen o un trasunto de la vida actual, si no es por medio del surealismo? Guerras, revoluciones, angustia sin fin: los prodigios de la técnica empleados para aniquilar a los pueblos y desatar por todas partes el caos y la destrucción. Un enorme cambio se está produciendo. Una honda y enorme revolución camina hacia su meta en todos los continentes. El parto del futuro es siempre doloroso, pero nunca lo ha sido tanto como ahora. Un mundo se hunde envuelto en sus propias contradicciones.”

Remedios Varo: apuntalamientos y testimonios

El 8 de octubre se cumple medio siglo de la muerte de la pintora Remedios Varo, figura fundamental en la historia de la plástica mexicana. Para recordar a la artista, la crítica de arte Raquel Tibol, una de las voces más autorizadas en el tema, comparte con los lectores de La Jornada un testimonio acerca de la autora de una vasta, compleja y deslumbrante obra. La segunda parte se publicará el domingo próximo (PUBLICADO EN LA JORNADA EL 29 DE SEPTIEMBRE DE 2013 http://www.jornada.unam.mx/2013/09/29/opinion/a03a1cul y http://www.jornada.unam.mx/2013/10/06/cultura/a03a1cul)

Remedios Varo pertenece a la generación que vivió de manera consciente y fue marcada por la primera y la Segunda Guerra Mundial. Llegó a México en 1942 en compañía de Benjamin Péret, a quien había conocido en 1936 en España, cuando él decidió ir personalmente a expresar su solidaridad a los anarquistas concentrados en el frente de Aragón y tratar de unirse a las Brigadas Internacionales.

Cuando comenzaron a vivir juntos en 1937, ella tenía 29 años de edad y llevaba cuatro separada de su marido, el pintor Gerardo Lizárraga, condiscípulo suyo en la Academia de San Fernando de Madrid, con quien se había casado en 1930. Su unión con Péret, hombre de extrema izquierda, demuestra que no compartía la filiación política de su hermano Luis, menor que ella y su adorado compañero de juegos infantiles, quien militaba en las filas del franquismo. Su hermano mayor, Rodrigo, era republicano, fue encarcelado por los falangistas y debió exiliarse en Venezuela para poder ejercer su profesión de médico.

¿Habrá sido Remedios la gacela perdida en un cine de los bulevares, la que tenía en la mirada picaflores que huían por los espejos, a quien Péret declara su amor en el poema ¡Hola!, publicado en Je sublime justamente en 1936?

En 1937 Remedios y Péret llegan a París pensando tramitar su pronta salida hacia México, alentados por los planes que desde 1936 venía elaborando en tal sentido André Breton, quien sí logró partir a fines de 1937. El 9 de junio de 1938 Péret le escribe angustiado la siguiente carta a Breton:

Mi querido André: Recibí ayer tu tarjeta postal. Desde hace casi seis semanas estoy esperando los papeles que necesito para partir. Fraysse me ha prometido arreglar las cosas en el Quai d’Orsay, de conseguir un pasaporte a Remedios y de obtener después nuestras visas diplomáticas. El Quau d’Orsay nos ha hecho dar vueltas de semana en semana para finalmente negar toda posibilidad alegando que yo deseo ir allá por razones políticas y que mi pasado en este terreno no le permite confiar en mí, etc. Ya puedes imaginarlo. Además también han negado el pasaporte a Remedios y ahora me encuentro con el dinero del viaje asegurado y en la imposibilidad de partir a causa de este pasaporte y por la imposibilidad en que estoy de sacar trescientos dólares para depositar en la aduana mexicana. Telegrafié a Lupe (a quien escribo al mismo tiempo que a ti) y quien probablemente te ha hablado de esos telegramas.

Testimonio de aquel difícil tiempo parisino lo encontramos en la Historia del surrealismo de Maurice Nadeau:

Péret, vigilado a su vuelta de España es, algunos meses después de la movilización, encarcelado por sus actividades revolucionarias. Evadido durante el éxodo, fue, antes de partir para México, el único surrealista de nota que residió en París en los años 1940 y 1941. Siempre el mismo intransigente y el mismo poeta natural y grande. Varias veces corrió el rumor de su muerte que nunca quisimos creer. Luego se supo que continuaba su lucha en México.

El 20 de noviembre de 1941, con la ayuda de varios amigos y vía Casablanca parten Remedios y Péret hacia el Nuevo Mundo. Por la militancia política de él no pueden ingresar a Estados Unidos y se acogen al único destino posible: México, donde ella, se ganará la vida diseñando publicidad para la industria farmacéutica Bayer, decorando paredes y muebles para restaurantes y residencias y restaurando cerámica prehispánica. Por su parte Péret hace traducciones y da clases de francés en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura de la Secretaría de Educación Pública y en otros lugares. En una nómina de esa escuela, de marzo de 1944, el nombre de Péret figura junto al de Esteban Francés, el pintor que en 1934 iniciara a Remedios en los movimientos vanguardistas al invitarla a participar en el grupo Logicófobo que él había organizado en Barcelona. Figuraban también en la nómina Diego Rivera, Germán Cueto (primo mexicano de Marie Blanchard), dos artistas que habían despertado el interés de Antonin Artaud: el escultor Luis Ortiz Monasterio y la pintora María Izquierdo, y Frida Kahlo, la pintora cuya contribución al arte de nuestra época había sido señalado por Breton como llamada a tomar, entre las diversas tendencias pictóricas que se abren camino, un valor de participación muy particular.

Cuales no serían mi sorpresa y mi alegría –escribió André Breton– al descubrir, al llegar a México, que su obra, concebida en toda ignorancia de las razones que han podido hacernos actuar a mis amigos y a mí, florecía con sus últimas telas en pleno surrealismo. En el punto actual del desarrollo de la pintura mexicana que es, desde principios del siglo XIX, la que mejor se ha sustraído a toda influencia extranjera, la más profundamente prendada de sus recursos propios, volvía yo a encontrar en el otro extremo del mundo esa misma interrogación espontáneamente brotada: ¿a qué leyes irracionales obedecemos, qué signos subjetivos nos permiten a cada instante dirigirnos, qué mitos están en potencia en tal amalgama de objetos, en tal forma de acontecimientos, qué sentido atribuir a ese dispositivo del ojo que nos hace aptos para pasar del poder visual al poder visionario?

El cuadro que Frida Kahlo de Rivera estaba terminando entonces –Lo que el agua me ha dado– ilustraba sin saberlo la frase que recogí en otro tiempo de labios de Najda: “Soy el pensamiento sobre la tina en la pieza sin espejos. No falta ni siquiera en este arte la nota de crueldad y de humorismo que es la única capaz de unir los raros poderes afectivos que entran en composición para formar el filtro cuyo secreto tiene México […] Me he visto llevado a decir, en México, que no había, en el tiempo y en el espacio, pintura que me pareciese mejor situada que ésta. Añado que no la hay más exclusivamente femenina en el sentido de que, siendo la más tentadora, consciente de buen grado en hacerse alternativamente la más pura y la más perniciosa. El arte de Frida Kahlo de Rivera es una cinta alrededor de una bomba.”

Antonin Artaud había llegado a México en febrero de 1936. Los días 26, 27 y 29 de febrero, patrocinado por el Departamento de Acción Social de la Universidad Nacional Autónoma de México, impartió tres conferencias en el Anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria, teniendo a sus espaldas el mural La Creación, pintado por Diego Rivera en 1922. Las conferencias versaron sobre Surrealismo y revolución, El hombre contra el destino y El teatro y los dioses. Para la publicidad se habían divulgado unos resúmenes escritos por el propio Artaud. El referido al surrealismo decía:

Mostraremos en esta conferencia el nuevo estado de espíritu de la juventud de Francia. Diremos lo que piensa del surrealismo y diremos cómo ha evolucionado. Hablaremos del materialismo histórico y dialéctico de Karl Marx y de Lenin. Trataremos de definir la situación de los intelectuales franceses con respecto al proletariado y a la cuestión social en conjunto. Describiremos la inquietud de la juventud frente a todas las grandes cuestiones que agitan al mundo. Diremos, para concluir, que en Francia una idea nueva sobre el hombre está a punto de constituirse. En cierto modo, un humanismo que no es ya del siglo XVI.

A partir del mes de mayo de 1936 Artaud comienza a colaborar en varios periódicos mexicanos, principalmente en el diario gubernamental El Nacional. Por la crítica implícita al surrealismo, interesa recordar algún párrafo del artículo La pintura francesa joven y la tradición donde afirmaba:

En la pintura francesa actual hay una reacción antisurrealista marcada. Esta reacción está representada sobre todo por el joven pintor Balthus, quien fatigado de una pintura de larvas, trata de organizar su mundo, un mundo suyo, pero aprovechando los profundos sondeos que el auténtico pensamiento surrealista ha realizado en el mundo del inconsciente. La pintura surrealista era una negación de lo real, una especie de descrédito fundamentalmente arrojado sobre las apariencias. El mundo surrealista no niega los objetos, pero los desorganiza. Introduce en el primer plano de la concepción de las cosas un divorcio entre los sinfines y la razón. En él no existe diferencia entre el mundo de los sueños y el de la razón aplicada.

De los artistas mexicanos activos entonces, fue la pintora María Izquierdo quien despertó el máximo interés de Artaud. A ella le dedicó dos artículos y un poema por su inspiración verdaderamente indiana y por su pintura sincera, espontánea, primitiva, inquietante, aunque aclaraba:

Esta pintura es espontánea, pero no pura: aquí y allá, en ciertas obras, puede encontrarse una influencia directa del arte moderno europeo. Este es el peligro: se diría que, a medida que se desenvuelve la actividad pictórica de María Izquierdo, está cada vez más influida por las técnicas modernas de Europa y, en ciertas telas, hasta por el espíritu. Y esto es aún más lamentable.

Como Rimbaud en África y Gauguin en Tahití, Antonin Artaud buscaba en México un mundo aborigen incontaminado y creía percibir esencias de ese mundo en las obras de María Izquierdo:

El espíritu de la raza india habla tan fuerte en ella que aun inconscientemente repite su voz […] Toda la pintura de María Izquierdo se desarrolla en este color de lava fría, en esta penumbra de volcán. Y esto es lo que le da su carácter inquietante, único entre todas las pinturas de México, lleva el destello de un mundo en formación, de un mundo que se funde. Sus ruinas no evocan un mundo en ruinas, evocan un mundo que se rehace.

A diferencia de Artaud, Breton no llegó a México para descubrir lo incontaminado, sino a divulgar y reafirmar sus ideas. Prueba de ello son opiniones suyas publicadas el 14 de mayo de 1938 en la revista Hoy, referidas a la situación de la literatura francesa del momento, a la posición de los intelectuales franceses ante los avances del fascismo, a las causas del fracaso del gobierno del frente popular y también a la situación de la pintura en Francia.

En París acaba de celebrarse una exposición internacional del surrealismo que siguiendo a las de Londres, de Copenhague, de New York, reunía las obras de sesenta artistas, originarios de quince países diferentes [uno de los sesenta fue Remedios Varo]. La reputación mundial de Max Ernst, de André Masson, de Joan Miró, de Yves Tanguy, de Salvador Dalí, encontró en esta manifestación su consagración definitiva, al mismo tiempo que se revelaban con un brillo particular Wolfgang Paalen y Kurt Seligmann y que se descubría el más admirablemente dotado de todos los jóvenes pintores –tiene veintitrés años de edad–, Matta Echaurren. También aquí, como en el dominio de la poesía, me agradaría hablar de tendencias nuevas –exteriores al surrealismo– si esas tendencias existieran, pero forzoso es reconocer que todo lo que se desenvuelve al margen de este movimiento es de naturaleza puramente regresiva.

Estas declaraciones pueden tomarse como el preludio para la versión mexicana de la Exposición Internacional del Surrealismo que, alentada por André Breton, organizaron en enero-febrero de 1940 Wolfgang Paalen y el pintor y poeta peruano César Moro para la Galería de Arte Mexicano. Hubo dibujos, pinturas, fotografías, objetos, collages, reproducciones. Diego Rivera prestó piezas de arte prehispánico y máscaras de danzantes. Paalen aportó obras de arte tribal de Nueva Guinea y otros lugares. Entre originales de Max Ernst, Óscar Domínguez, Yves Taguy, Eva Sulzer, Paalen, Francis Picabia, Man Ray, Gordon Onslow Ford, Esteban Frances, Henry Moore, Joan Miró, Matta, Masson, Magritte, Klee, Kandinsky, Alberto Giacometti, Víctor Brauner, Salvador Dalí, Frida Kahlo (que presentó Las dos Fridas y La mesa herida, este último infelizmente inlocalizable), De Chirico, Delvaux, Alice Rahon, Diego Rivera, Kurt Seligmann, Carlos Mérida, Moreno Villa y otros de aquí y de allá, surrealistas o no. Remedios (que entonces no usaba apellido) figuró con Recuerdo de la walkyria, pintura de 1935.

Entre los mexicanos seleccionados no estuvo María Izquierdo, la pintora preferida de Artaud y considerada después como figura de primer rango dentro del surrealismo mexicano, el cual nunca llegó a constituirse en grupo o en movimiento. Las afinidades fueron planteadas por críticos e historiadores, no por los artistas. Hay, sí, muchas obras catalogables como surrealistas después de someterlas a examen según la metódica clasificación hecha por el norteamericano Alfred H. Barr y recogida por Jorge Romero Brest: imagen simple compuesta, doble imagen, perspectiva fantástica, animación de lo inanimado, metamorfosis, aislamiento de fragmentos anatómicos, confrontación de cosas incongruentes, milagros, anomalías, abstracciones orgánicas, máquinas fantásticas, pinturas de sueño, creación evocativa del caos, pinturas y dibujos automáticos o casi automáticos, objetos transformados, alegoría, neorrealismo fantástico. Antes de 1940 María Izquierdo ya combinaba con certeza en sus telas elementos incongruentes, perspectivas fantásticas y cosas fragmentadas.