Sufrimientos y grandeza de Richard Wagner

Thomas Mann

Thomas Mann escribe un ensayo apasionado sobre el gran compositor alemán Richard Wagner.

«La pasión por la mágica obra de Wagner me ha acompañado toda mi vida, desde que la descubrí y empecé a asimilarla y a penetrar en ella.» Estas elogiosas palabras de Thomas Mann forman parte del controvertido ensayo escrito en 1933, aplaudido por muchos, y denostado por personalidades de la época como Olaf Gulbransson o Richard Strauss. El autor de La montaña mágica analiza con pasión los claroscuros del carácter y el pensamiento de Richard Wagner, los mismos que dieran vida a una obra extraordinaria, monumental, que compara a la de grandes escritores del s.XIX como Émile Zola o Lev Tolstói.

Doliente y grande como el siglo cuya perfecta expresión es, el XIX, se alza ante mis ojos la figura espiritual de Richard Wagner. Su fisonomía está surcada de arrugas, con la carga de todos sus impulsos, así la veo, y apenas consigo distinguir entre el amor a su obra —uno de los fenómenos más grandiosos, discutibles, polivalentes y fascinantes del mundo creador— y el amor al siglo en el que se inscribe su vida, esa vida desasosegada, atormentada, obsesionada y desconocida que desemboca en la gloria universal. Nosotros, las gentes de hoy, absortos como estamos en tareas de una novedad y una dificultad inconmensurables, no tenemos tiempo ni empeño en hacer justicia a la época que hemos dejado atrás (la que llamamos burguesa); miramos el siglo XIX como los hijos miran a sus padres, con actitud crítica y un tanto despectiva. Nos encogemos de hombros tanto ante su fe, que era una fe en ideales, como ante su carencia de fe, es decir, su melancólico relativismo. Su inclinación liberal por la razón y el progreso nos mueve a la sonrisa, su materialismo nos parece excesivamente monolítico, su monística presunción por descifrar los secretos del mundo nos parece superficial. Sin embargo, su prurito científico fue compensado y hasta superado por su pesimismo, por su afición musical en la que predominan los temas de la noche y la muerte y que probablemente lo caracterizarán con más fuerza que cualquier otro rasgo. Ello trae aparejada una afición por el gran formato, por la obra standard, por lo monumental, lo masivo, asociada curiosamente con una debilidad por lo diminuto y detallista. Grandeza, sí, y una grandeza adusta, atormentada, escéptica y desengañada, a la par que fanática de la verdad, que sabe encontrar una dicha desencantada en la embriaguez momentánea de la hermosura efímera. Esta es su esencia peculiar. Su estatua alegórica debería mostrar una musculatura moral digna de un Atlas de Miguel Angel. ¡Qué enormes cargas se soportaban entonces! Cargas épicas en el sentido lato de esta fuerte palabra, por lo que no hemos de pensar únicamente en Balzac y en Tolstói sino también en Wagner. Cuando este describió a su amigo Lizst (corría el año de 1851), en una extensa carta, el plan de sus Nibelungos, Lizst contestó desde Weimar: «Pon manos a la obra y trabaja sin preocuparte por nada más en esa obra para la que, en todo caso, podría fijarse el mismo programa que el cabildo de Sevilla impuso al arquitecto que iba a edificar la catedral: “Constrúyanos un templo que haga decir a las generaciones futuras que el cabildo estaba loco por haber emprendido algo tan colosal”. Y ahí tienes la catedral». ¡Esto es el siglo XIX!

El jardín encantado de la pintura impresionista de Francia, la novela inglesa, francesa, alemana, las ciencias naturales y la música alemanas… no; no fue mala época. En retrospectiva, es como un bosque de grandes hombres. Y la retrospectiva, la distancia, nos permite también descubrir el aire de familia entre todos ellos, el sello común que, pese a las diferencias de modo de ser y de hacer, les impuso la época. Zola y Wagner, por ejemplo, Rougon-Macquart y El anillo de los Nibelungos. Hace cincuenta años, no era fácil que a alguien se le ocurriera relacionar a estos creadores ni a estas obras. Sin embargo, existe una relación. Hoy salta a la vista el parentesco espiritual, la afinidad de propósitos y de medios. No es únicamente la ambición del formato, el gusto por lo grandioso y lo masivo lo que las une, ni es tampoco, en el aspecto técnico, el tema homérico; es, ante todo, un naturalismo que se depura en lo simbólico y se traslada a lo mítico; porque, ¿a quién se le oculta, en la epopeya de Zola, el simbolismo y el aire místico que eleva a sus figuras a un plano suprarreal? ¿Acaso esa Astarté del Segundo Imperio llamada Nana no es símbolo y mito? ¿De dónde le viene el nombre? Es un sonido primitivo, un temprano balbuceo sensual de la Humanidad; Nana era un mote de la Ishtar babilónica. ¿Lo sabía Zola? Y, si no lo sabía, tanto más curioso y revelador.

También Tolstói tiende al naturalismo grandioso, a la masificación democrática, también él tiene el Leitmotiv, la cita de sí mismo, los modismos que caracterizan a sus personajes. Con frecuencia se le ha reprochado su implacable rigor en la exposición, la reiteración y el énfasis, su negativa a hacer concesiones al lector, su deliberada premiosidad; y de Wagner dice Nietzsche que es el más descortés de todos los genios, que se muestra indiferente al oyente, y que repite las cosas hasta que uno, desesperado, acaba por creérselas. Ahí existe parentesco. Pero otro parentesco más profundo está en el elemento socioético que les es común, lo cual significa muy poco, puesto que Wagner veía en el arte un arcano sagrado, una panacea para los males de la sociedad, mientras que Tolstói, hacia el final de su vida, lo rechazaba como un lujo frívolo. Pero es que Wagner también lo rechazaba como un lujo. Porque, si veía en él purificación y santificación, eran una purificación y una santificación para una sociedad corrompida. Él era un hombre catártico, limpiador que, por medio de la consagración estética, pretendía liberar a la sociedad del lujo, del dominio del dinero y de la falta de amor. O sea que, en su conducta social estaba muy próximo al ético ruso. Y también les une la rara circunstancia de que, en la vida de ambos, la gente ha querido ver un corte, una ruptura, un desdoblamiento de su carácter y su actitud, producido por una especie de colapso moral, cuando, en realidad, sus vidas muestran la más absoluta homogeneidad y congruencia. Si a la gente le parecía que Tolstói sufrió en su vejez una especie de demencia religiosa, es porque no advertían que el estadio final estaba prefigurado en los anteriores; porque olvidaban o no habían reparado en que en personajes como el de Pierre Bezukof de Guerra y paz o Levin de Anna Karenina, alentaba ya al espíritu del viejo Tolstói. Y si Nietzsche insinúa que Wagner, hacia el fin de su vida, se vio de pronto vencido y roto por la Cruz de Cristo es que pasa por alto, o quiere hacernos pasar por alto, que el mundo anímico de Tannhäuser anuncia ya el de Parsifal y que este es la suma de la obra de toda una vida impregnada de profundo romanticismo y cristianismo, de la que extrae sus últimas magníficas consecuencias. La postrer obra de Wagner es también la más teatral, y no es fácil hallar una trayectoria artística más lógica que la suya. Un arte de la sensualidad, del símbolo y la fórmula (porque el motivo central es una fórmula, más que eso, una custodia, pues el autor invoca una autoridad que es casi religiosa) nos conduce necesariamente a la liturgia eclesiástica, porque creo que la secreta añoranza, la última ambición de todo teatro es el rito del que surgió tanto entre paganos como entre cristianos. Arte teatral, concepto que encierra nociones del barroco, del catolicismo, de la Iglesia… y un artista que, como Wagner, estuviera habituado a manejar símbolos y alzar custodias, al fin tenía que sentirse hermano del sacerdote, incluso sacerdote.